Fra Angelico Przemienienie.jpg - 2006 - WiDI19

Tycjan „Wniebowzięcie”, olej na desce, 1516–1518,kośció ...

Tycjan „Wniebowzięcie”, olej na desce, 1516–1518,kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja Tycjan wyraźnie po-dzielił swą kompozycję na trzy części, odpowiadające trzem różnym rzeczywistościom. U góry namalował złociste niebo, z Bogiem Ojcem w otoczeniu aniołów. Na dole widzimy ziemię, a na niej Apostołów. W środku aniołowie wynoszą Matkę Bożą na chmurze ku niebu. Przestrzenie te są wyraźnie od siebie oddzielone, ale gesty poszczególnych osób sprawiają, że te granice zostają zatarte. Bóg Ojciec patrzy wyraźnie w dół, na Maryję, oczekując Jej z otwartymi ramionami. Ona z kolei patrzy w górę, wznosząc ręce do nieba. Podobny kontakt między ziemią a przestrzenią, w której znajduje się Matka Boża, tworzą gesty Apostołów. Piotr (z lewej, w białej szacie) klęczy i modli się, wznosząc oczy w górę. Pozostali wyciągają ręce, a Tomasz (odwrócony do widza plecami, w czerwonej szacie) wręcz wydaje się dotykać chmury. Podkreślając relacje między poszczególnymi przestrzeniami, Tycjan chciał wskazać na rolę Maryi jako pośredniczki między Bogiem a ludźmi. Przestrzeń, w której podąża do nieba łączy się i z niebem, i z ziemią. Obraz był jednym z pierwszych dzieł Tycjana jako oficjalnego malarza Republiki Wenecji. Artysta wiedział, że dzieło zostanie umieszczone w gotyckim ołtarzu kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari, w miejscu nie najlepiej oświetlonym. Posłużył się więc wyraźną kolorystyką, z przewagą barw ciepłych, aby nadrobić te braki.

Spinello Aretino - Opowieści o św. Benedykcie.jpg

Spinello Aretino, „Opowieści o św. Benedykcie”, fresk, 1 ...

Spinello Aretino, „Opowieści o św. Benedykcie”, fresk, 1387, Kościół San Miniato al Monte, Florencja Ściany zakrystii kościoła San Miniato al Monte we Florencji są pokryte kilkunastoma freskami. Malowidła łączą się w jedno wielkie dzieło, które miało ukazać koleje życia św. Benedykta. Spinello di Luca Spinelli, zwany Aretino, oparł się na dwóch dziełach literackich o św. Benedykcie. Autorem jednego z nich był św. Grzegorz Wielki, drugiego – Jakub da Voragine. Dwie sceny umieszczone u góry przedstawiają ważne epizody z młodości świętego. Z lewej strony widzimy go na białym koniu, jak wyjeżdża z Rzymu. Nie była to zwykła podróż. Benedykt studiował w Wiecznym Mieście. Zawiedziony upadkiem w nim moralności, postanowił rzucić naukę, by szukać Boga w odosobnieniu. Odjeżdżając, żegna się z rodzicami. Na fresku z prawej strony artysta przedstawił pierwszy cud, który sprawiła modlitwa Benedykta. Pewnego dnia usługująca mu kobieta połamała narzędzie służące do czyszczenia i przesiewania pszenicy. Modlitwa świętego miała tak wielką moc, że podczas jej trwania narzędzie się naprawiło. W środkowej części przedstawienia widzimy kobietę podającą uszkodzony przedmiot świętemu, z prawej Benedykt pogrąża się w modlitwie. Dwie sceny umieszczone poniżej pochodzą z czasów, gdy Benedykt mieszkał już w założonej przez siebie wspólnocie na Monte Cassino. Z lewej święty odbiera hołd Totili, króla Ostrogotów. Hardy Totila, jadąc na Monte Cassino, przebrał w królewskie szaty swego sługę, chciał bowiem zażartować z Benedykta. Święty natychmiast odkrył prawdę i napomniał króla. Skruszony Totila, widząc przenikliwość zakonnika, padł na kolana. Z prawej strony Aretino przedstawił scenę zgonu świętego. Jego doczesne szczątki leżą na łożu śmierci, a dusza (z lewej strony u góry) po trzymanym przez aniołów dywanie podąża do nieba.

Andrea del Sarto - Ofiara Abrahama.jpg

Andrea del Sarto, "Ofiara Abrahama", olej na desce, 1527 ...

Andrea del Sarto, "Ofiara Abrahama", olej na desce, 1527–1530, Gemäldegalerie, Drezno Temat dzieła został zaczerpnięty ze Starego Testamentu. Bóg, chcąc wypróbować lojalność Abrahama, nakazał mu złożyć ofiarę z jego syna Izaaka. Izaak był wówczas jedynym synem sędziwego patriarchy. Zrozpaczony Abraham postanowił wypełnić nakaz Boga. Kiedy miał zadać śmiertelny cios, powstrzymał go anioł, wskazując na baranka, którego patriarcha winien złożyć w ofierze zamiast swego syna. Ta dramatyczna scena często była przedstawiana przez artystów. Na obrazie Andrei del Sarto Abraham lewą ręką przytrzymuje syna na ofiarnym ołtarzu, a prawą mocno ściska nóż. Pełne bólu i lęku twarze Abrahama i Izaaka przełamują konwencje tradycyjnego malarstwa renesansowego. Artysta przedstawił chwilę, w której z nieba nadszedł ratunek dla Abrahama i jego syna. Koło głowy patriarchy pojawia się anioł, który palcem wskazuje na baranka błąkającego się koło ołtarza. Zaskoczony Abraham obraca głowę w kierunku anioła. Z jego twarzy nie zniknął jeszcze ból. Decyzja Boga dopiero za chwilę do niego dotrze. Przerażony Izaak nie zdaje sobie sprawy z tego, co się dzieje. W tle po prawej stronie u dołu obrazu widzimy leżącą postać. Jest to prawdopodobnie rozpaczająca Sara, małżonka Abrahama i matka Izaaka. Andrea del Sarto naprawdę nazywał się Andrea d’Agnolo di Francesco. Ponieważ jednak jego ojciec był znanym florenckim krawcem, nazywano go Andrzej od Krawca (Andrea del Sarto).

Masaccio - Trójca Święta.jpg

Tomaso di ser Giovanni Guidi di More, zwany Masaccio, "T ...

Tomaso di ser Giovanni Guidi di More, zwany Masaccio, "Trójca Święta", fresk, 1425–1427, kościół Santa Maria Novella, Florencja Tomaso di ser Giovanni Guidi di More znany jest w historii sztuki jako Masaccio, tzn. „Gruby”, tak bowiem go nazywano. Żył tylko 28 lat. Jego twórczość ma jednak fundamentalne znaczenie. Jako pierwszy wprowadził do malarstwa opracowane przez architekta Filippo Brunelleschiego zasady perspektywy wykreślnej. Dokonał tego we fresku namalowanym na ścianie lewej bocznej nawy florenckiego kościoła Santa Maria Novella. To wielkie dzieło, obecnie mocno już zniszczone, oznaczało przełom w malarstwie i stało się wzorem dla innych artystów. Zastosowanie zasad perspektywy pozwoliło artyście uzyskać niezwykłe w jego czasach wrażenie głębi w obrazie. Aby wzmocnić ten efekt, artysta przedstawił Trójcę Świętą w ramach architektonicznych. Namalował arkadę, otwierającą jakby głęboką niszę przykrytą sklepieniem. W centrum obrazu znajduje się Trójca Święta: stojący na podwyższeniu Bóg Ojciec podtrzymuje krzyż Syna. Nad Jezusem unosi się słabo widoczna gołębica symbolizująca Ducha Świętego. Po obu stronach krzyża stoją Matka Boża i św. Jan. Kompozycja jest symetryczna, zgodnie z zasadami sztuki renesansowej. Obraz powstał na zamówienie bogatej rodziny florenckiej, która chciała w ten sposób udekorować miejsce rodzinnego grobowca (dziś nieistniejącego). Postaci klęczących donatorów artysta umieścił po obu stronach. I chociaż znajdują się tuż obok Matki Bożej i św. Jana, ramy architektoniczne i perspektywa sprawiają, że widz odnosi wrażenie, jakby klęczały poza właściwym obrazem, adorując go z zewnątrz. Obraz miał dekorować miejsce wiecznego spoczynku. Dlatego u dołu Masaccio namalował grobowiec z leżącym na sarkofagu szkieletem. Łaciński napis nad szkieletem przekazuje sentencję: „Czym byłem, tym jesteś, czym jestem, tym będziesz”.

Juan de Flandes - Zesłanie Ducha Świętego.jpg

Juan de Flandes, "Zesłanie Ducha Świętego", olej na desc ...

Juan de Flandes, "Zesłanie Ducha Świętego", olej na desce, 1514–1518, Muzeum Prado, Madryt Juan de Flandes przedstawił Zesłanie Ducha Świętego inaczej niż robili to artyści średniowieczni. Tradycyjnie bowiem wśród Apostołów z trudem można było dostrzec Matkę Bożą. Była ona tak samo jak uczniowie Jezusa zaskoczona niezwykłym wydarzeniem, opisanym w Dziejach Apostolskich: „Nagle dał się słyszeć z nieba szum, jakby uderzenie gwałtownego wiatru, i napełnił cały dom, w którym przebywali. Ukazały się im też języki jakby z ognia, które się rozdzieliły, i na każdym z nich spoczął jeden. I wszyscy zostali napełnieni Duchem Świętym, i zaczęli mówić obcymi językami, tak jak im Duch pozwalał mówić” (Dz 2, 2–4). Tymczasem cała uwaga hiszpańskiego mistrza skupia się na postaci Maryi. Wyraźnie widać, że tylko ona doskonale wie, co się dzieje. Jej twarz jest spokojna, a ręce złożone do modlitwy. Na kolanach trzyma otwarte Pismo Święte. Właśnie czytała Apostołom. Duch Święty pod postacią gołębia zatrzymał się nad Nią, wysyłając języki ognia w kierunku przerażonych Apostołów. Juan de Flandes malował swój obraz w latach 1514–1518, a więc na krótko przed pojawieniem się w Europie fali reformacji. W katolickiej Hiszpanii bardzo wzrósł wówczas kult Najświętszej Maryi Panny. Zapewne dlatego na obrazie, przygotowywanym dla kościoła San Lazaro w Palencii, Matka Boża nie tylko siedzi w centrum kompozycji, na podwyższeniu, w ozdobnym fotelu, ale także jakby pośredniczy w Zesłaniu Ducha Świętego.

Perugio - Wniebowstąpienie.jpg

Pietro Vannucci, zwany Perugio, „Wniebowstąpienie”, olej ...

Pietro Vannucci, zwany Perugio, „Wniebowstąpienie”, olej na desce, 1496–1498, Muzeum Miejskie Sztuk Pięknych, Lyon Potem wyprowadził ich ku Betanii i podniósłszy ręce błogosławił ich. A kiedy ich błogosławił, rozstał się z nimi i został uniesiony do nieba (Łk 24, 50–51). Perugino, malując scenę Wniebowstąpienia, starał się być wierny tekstowi Ewangelii wg św. Łukasza. Świadczą o tym ręce Jezusa – jedna wzniesiona w geście błogosławieństwa, druga wskazująca niebo, a także złożone do modlitwy dłonie Matki Bożej i niektórych Apostołów. Artysta postanowił jednak wzbogacić swą wyobraźnią ten lakoniczny zapis. Chrystusa otacza mandorla, czyli aureola w kształcie migdału, ozdobiona aniołkami. Całą przestrzeń nieba zajmują anioły, grające hymny pochwalne na cześć Boga wstępującego do domu Ojca. Ponieważ Wniebowstąpienie odbyło się w obecności wszystkich Apostołów, obraz wypełnia tłum osób. Aby uniknąć chaosu, artysta przedstawia je według pewnego porządkującego schematu. Apostołowie ustawieni są symetrycznie, po obu stronach Maryi. Symetrycznie rozmieszczeni są także aniołowie. Czterej z nich grają na instrumentach muzycznych. Ma to być nawiązanie do Psalmu 150., mówiącego o chwaleniu Pana m.in. właśnie muzyką. Niektórzy uczeni, podkreślając, że wszyscy grają na instrumentach strunowych, doszukują się tu symboliki nawiązującej do ukrzyżowania (bo struny są rozpięte na instrumencie jak ramiona na krzyżu).

Leonardo da Vinci - Madonna w grocie.jpg

Leonardo da Vinci, „Madonna w grocie”, olej na desce, 14 ...

Leonardo da Vinci, „Madonna w grocie”, olej na desce, 1483–1485, Luwr, Paryż W „Madonnie w grocie” Matce Bożej towarzyszą dzieci: Jezus (z prawej) i św. Jan Chrzciciel. Za Jezusem klęczy anioł. Gesty przedstawionych osób są niezwykle wymowne. Św. Jan Chrzciciel klęka przed Zbawicielem, oddając Mu hołd, natomiast Jezus wyciąga do góry rączkę w geście błogosławieństwa. Anioł klęczący za plecami Chrystusa pokazuje wyraźnie palcem na Jana Chrzciciela, a twarz zwraca w stronę widzów. Pełni on rolę komentatora. Wskazuje osobom oglądającym obraz, że Jezus błogosławi św. Janowi Chrzcicielowi. A wszystko odbywa się pod opieką Matki Bożej, dobrotliwie patrzącej na tę scenę. Obraz istnieje w dwóch, bardzo podobnych wersjach. Starsza znajduje się w paryskim Luwrze, nowsza – w londyńskiej National Gallery. Skąd się wzięła druga wersja? Otóż obraz zamówiło u Leonarda 25 kwietnia 1483 r. Bractwo Niepokalanego Poczęcia NMP, działające przy mediolańskim kościele San Francesco Grande. Leonardo miał namalować główny obraz ołtarzowy, a boczne zamówiono u braci Jana i Ambrożego de Predis.

Giovanni Battista Tiepolo - Niepokalane Poczęcie.jpg

Michelangelo Merisi da Caravaggio „Wieczerza w Emaus”, o ...

Michelangelo Merisi da Caravaggio „Wieczerza w Emaus”, olej na płótnie, 1601–1602, National Gallery, Londyn Dwaj uczniowie Jezusa, kilka dni po Jego śmierci, wybrali się do Emaus, wioski pod Jerozolimą. Po drodze spotkali nieznajomego, którego zaprosili na kolację w gospodzie. W chwili, gdy łamał i błogosławił chleb, zorientowali się, że to zmartwychwstały Chrystus. Właśnie tę chwilę, z Ewangelii według św. Łukasza, namalował Caravaggio. Modelami artysty byli, jak w większości jego dzieł, ubodzy ludzie, podpatrzeni podczas posiłku w karczmie. Caravaggio zrezygnował z „oznaczania” Jezusa aureolą. Spośród pozostałych osób wyróżnia Go tylko skupione na Jego postaci światło. Widzimy chwilę, w której Jezus błogosławi chleb. Obaj uczniowie patrzą na Jego rękę i w tym momencie przypominają sobie ustanowienie Eucharystii. Nagle zaczynają rozumieć, kto siedzi koło nich. Stojący obok Chrystusa karczmarz patrzy na całą scenę zdziwiony, nic z niej nie rozumiejąc. Na stole leżą potrawy składające się na zwykły posiłek w gospodzie. Na pierwszym planie nie widzimy jednak chleba i wina, lecz kosz z owocami. Wielu historyków sztuki dopatruje się tu znaczeń symbolicznych, zwracając uwagę, że są to owoce jesienne, a wieczerza w Emaus miała miejsce wiosną. Winogrona mają symbolizować wino – krew Chrystusa, granaty – Jego męczeństwo, a jabłka – grzech pierworodny, przezwyciężony na krzyżu. W gestach Jezusa i uczniów również dopatrywano się znaczeń symbolicznych. Wyciągnięta ręka Chrystusa, w którą wpatrują się uczniowie, może oznaczać nie tylko błogosławieństwo, ale także powołanie, tak jak we wcześniejszym o trzy lata obrazie tego samego artysty – „Powołanie świętego Mateusza”. Zachowanie uczniów byłoby odpowiedzią na ten gest powołania. Uczeń z lewej strony próbuje zerwać się na równe nogi, tak jakby chciał natychmiast pójść tam, gdzie Chrystus mu wskaże. Taka interpretacja pozwala zrozumieć niezwykły gest ucznia z prawej strony. Niektórzy historycy sztuki uważają, że jest to święty Piotr. Widząc rękę Jezusa rozkłada on swoje ręce jak do ukrzyżowania. Byłaby to zapowiedź męczeńskiej śmierci Apostoła na krzyżu, którą poniósł dlatego, że był do końca wierny swojemu powołaniu.

Caravaggio - Wieczerza w Emaus.jpg

Michelangelo Merisi da Caravaggio „Wieczerza w Emaus”, o ...

Michelangelo Merisi da Caravaggio „Wieczerza w Emaus”, olej na płótnie, 1601–1602, National Gallery, Londyn Dwaj uczniowie Jezusa, kilka dni po Jego śmierci, wybrali się do Emaus, wioski pod Jerozolimą. Po drodze spotkali nieznajomego, którego zaprosili na kolację w gospodzie. W chwili, gdy łamał i błogosławił chleb, zorientowali się, że to zmartwychwstały Chrystus. Właśnie tę chwilę, z Ewangelii według św. Łukasza, namalował Caravaggio. Modelami artysty byli, jak w większości jego dzieł, ubodzy ludzie, podpatrzeni podczas posiłku w karczmie. Caravaggio zrezygnował z „oznaczania” Jezusa aureolą. Spośród pozostałych osób wyróżnia Go tylko skupione na Jego postaci światło. Widzimy chwilę, w której Jezus błogosławi chleb. Obaj uczniowie patrzą na Jego rękę i w tym momencie przypominają sobie ustanowienie Eucharystii. Nagle zaczynają rozumieć, kto siedzi koło nich. Stojący obok Chrystusa karczmarz patrzy na całą scenę zdziwiony, nic z niej nie rozumiejąc. Na stole leżą potrawy składające się na zwykły posiłek w gospodzie. Na pierwszym planie nie widzimy jednak chleba i wina, lecz kosz z owocami. Wielu historyków sztuki dopatruje się tu znaczeń symbolicznych, zwracając uwagę, że są to owoce jesienne, a wieczerza w Emaus miała miejsce wiosną. Winogrona mają symbolizować wino – krew Chrystusa, granaty – Jego męczeństwo, a jabłka – grzech pierworodny, przezwyciężony na krzyżu. W gestach Jezusa i uczniów również dopatrywano się znaczeń symbolicznych. Wyciągnięta ręka Chrystusa, w którą wpatrują się uczniowie, może oznaczać nie tylko błogosławieństwo, ale także powołanie, tak jak we wcześniejszym o trzy lata obrazie tego samego artysty – „Powołanie świętego Mateusza”. Zachowanie uczniów byłoby odpowiedzią na ten gest powołania. Uczeń z lewej strony próbuje zerwać się na równe nogi, tak jakby chciał natychmiast pójść tam, gdzie Chrystus mu wskaże. Taka interpretacja pozwala zrozumieć niezwykły gest ucznia z prawej strony. Niektórzy historycy sztuki uważają, że jest to święty Piotr. Widząc rękę Jezusa rozkłada on swoje ręce jak do ukrzyżowania. Byłaby to zapowiedź męczeńskiej śmierci Apostoła na krzyżu, którą poniósł dlatego, że był do końca wierny swojemu powołaniu.

Autor nieznany - Zstąpienie do otchłani.jpg

Autor nieznany, „Zstąpienie do otchłani”, tempera na des ...

Autor nieznany, „Zstąpienie do otchłani”, tempera na desce, II poł. XV w., Ikona nowogrodzka Jezus pochyla się w stronę Adama, bierze go za rękę. Adam i klęcząca z drugiej strony Zbawiciela Ewa są uratowani. Chrystus ich uwolnił. Po swojej śmierci na krzyżu, a przed zmartwychwstaniem, „zstąpił do piekieł” – jak czytamy w Składzie Apostolskim. Zrobił to, by ogłosić zbawienie wszystkim, którzy na nie czekali. Scenę tę wielokrotnie przedstawiano w sztuce zarówno Zachodu, jak i Wschodu. Jezus bez najmniejszego wysiłku miażdży piekło. Stąpa po zdruzgotanych wrotach. Skały, które widać u góry obrazu, rozstąpiły się. W lewej ręce Zbawiciel trzyma mały krzyż – symbol swej Ofiary. Na prawosławnych ikonach zstąpienie do otchłani rozgrywa się równocześnie jakby w trzech przestrzeniach. Adam, Ewa i inni czekający na zbawienie sprawiedliwi są gdzieś między piekłem i niebem, zostali już wydobyci z otchłani, której fragment widzimy na dole ikony. Postać Jezusa jest otoczona mandorlą – niezwykłą, wielką, promienistą aureolą. Mandorla (zwykle owalnego, rzadziej okrągłego kształtu) sugeruje, że Jezus przybywa „nie z tego świata”, otacza Go jakby kawałek niebios. Święty Piotr w swym Pierwszym Liście nazywa otchłań więzieniem (3, 19). To porównanie wykorzystywali twórcy ikon. Pokazywali piekło jako tajemnicze, groźne, podziemne więzienie. Groźne, ale jednak zniszczone przez Chrystusa. Oprócz resztek drzwi, widzimy na czarnym tle kłódki, zamki, klucze, które niegdyś strzegły wnętrza i zamkniętych w nim ludzi.

Fra Angelico - Przemienienie.jpg

WiDI19