Jean Clouet - Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela.jpg

WiDI19 / 2006 / Jean Clouet - Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela.jpg

Download: Jean Clouet - Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela.jpg

Pobierz

15 KB

(250px x 313px)

Jean Clouet, "Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela", olej na desce, 1518, prywatna kolekcja

Jean Clouet, „Portret Franciszka I jako św. Jana Chrzciciela”,olej na desce, 1518, prywatna kolekcja
Święty Jan Chrzciciel powiedział o Jezusie: „Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata” (J 1, 29). Dlatego na obrazie Jeana Cloueta wskazuje palcem na baranka. Żeby nie było wątpliwości, że chodzi o Chrystusa, barankowi towarzyszy krzyż. A Jan, zgodnie ze słowami Pisma Świętego (Mt 3,4, Mk 1,6), jest ubrany w wielbłądzią skórę. Artysta inspirował się powstałym nieco wcześniej obrazem Leonarda da Vinci. U Leonarda święty, przedstawiony na ciemnym tle, wskazuje palcem na krzyż, jednocześnie ukazując niebo. Clouet maluje taki sam krzyż i takie samo ciemne tło, pozwalające widzowi skupić uwagę wyłącznie na postaci Jana. Powtarza również gest wskazania palcem. Obraz Jeana Cloueta jest jednak nie tylko artystyczną wizją postaci św. Jana Chrzciciela. Święty ma twarz króla Francji Franciszka I Walezjusza. Wielcy władcy miewali bowiem czasem dziwne kaprysy. Clouet od 1516 roku był malarzem nadwornym tego monarchy. W 1518 r. otrzymał polecenie sportretowania chlebodawcy jako św. Jana. Zagadkową rolę odgrywa namalowana w lewym górnym rogu papuga. Ptaki te były w XVI wieku bardzo drogie, uważane wręcz za symbol luksusu. Władców malowano więc czasem z ich ulubionymi papugami. Jednocześnie jednak wiadomo, że papuga potrafi naśladować ludzką mowę bez jej zrozumienia. Czy Clouet chciał pokazać, że król, nakazując sportretować się w roli świętego, zachował się jak papuga? Czy odważył się zakpić ze swego monarchy? Dziś nie sposób już odpowiedzieć na te pytania.

Komentarze:

Nie ma jeszcze żadnego komentarza. Dodaj go jako pierwszy!

Aby dodawać komentarze musisz się zalogować

WiDI19

Idź do chomika

Inne foldery z plikami do pobrania

Inne pliki do pobrania z tego chomika

Giotto di Bondone - Spotkanie w Złotej Bramie.jpg

Giotto di Bondone „Spotkanie w Złotej Bramie”, fresk, 13 ...

Giotto di Bondone „Spotkanie w Złotej Bramie”, fresk, 1304–1306, Kaplica Scrovegni, Padwa Anna i Joachim bardzo długo nie mogli doczekać się potomstwa. Zdesperowany Joachim zamieszkał samotnie w pustelni za miastem, by przez posty i modlitwy wyjednać łaskę Boga. Anna w tym czasie rozpaczała w domu. Wreszcie anioł przyniósł obydwojgu wspaniałą nowinę: będą mieli dziecko. Szczęśliwi małżonkowie wyszli sobie na spotkanie. Przed jedną z bram prowadzących do Jerozolimy, tzw. Złotą Bramą, padli sobie w objęcia. Tę historię poczęcia Najświętszej Maryi Panny opisuje tzw. Protoewangelia Jakuba – jeden z apokryfów, czyli tekstów opowiadających o czasach biblijnych, ale nieuznanych przez Kościół za natchnione i niewłączonych do Pisma Świętego. Niepokalane poczęcie Maryi stało się dogmatem dopiero w 1854 roku, ale tradycja wiary w nie istniała już w średniowieczu. Symbolem niepokalanego poczęcia stało się spotkanie rodziców Matki Bożej przed Złotą Bramą. Dlatego tę scenę często malowali artyści. W Protoewangelii Jakuba czytamy, że św. Joachim wracał do Jerozolimy wraz ze swymi stadami owiec, prowadzonymi przez pasterzy. Na swym fresku Giotto umieścił postać pasterza z lewej strony. Św. Anna czekała na męża przed bramą wraz z towarzyszącymi jej niewiastami. W późniejszych epokach artyści zachodni rzadziej sięgali po tę apokryficzną opowieść. Niepokalane poczęcie przedstawiano zwykle jako wizerunek Maryi otoczony symbolami z Apokalipsy św. Jana. Tradycja malowania spotkania przy Złotej Bramie przetrwała w sztuce prawosławnej.

Jose de Ribera - Męczeństwo świętego Andrzeja.jpg

José de Ribera „Męczeństwo świętego Andrzeja”, olej na p ...

José de Ribera „Męczeństwo świętego Andrzeja”, olej na płótnie, 1628 Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt Oprawcy przywiązują go do krzyża. Święty Andrzej wie, że czeka go straszna śmierć w ogromnych mękach. I oto nagle pojawia się pokusa. Andrzej może ocalić życie i uniknąć cierpień, jeśli wyrzeknie się Boga. Pogański kapłan greckiego miasta Patrás wznosi nad głową Apostoła figurkę przedstawiającą Zeusa gromowładnego. Wystarczy jeden gest, jedno słowo… Tę dramatyczną chwilę pokazał José de Ribera, hiszpański artysta pracujący we Włoszech. Ribera skupił się na postaci Świętego. Tylko ona jest rozświetlona, osoby kapłana i oprawców są pogrążone w mroku. Nawet figurka bożka, choć pewnie wykonana ze złota, nie lśni. Światło padające na św. Andrzeja nie jest zwykłym, słonecznym światłem. To światło nadnaturalne, światło Bożej łaski. Cała sylwetka Andrzeja wyraża brak wątpliwości. Nawet na chwilę nie myśli o wyrzeczeniu się Boga. Jego twarz pozornie zwrócona jest w stronę posążku Zeusa, ale Apostoł nawet go nie widzi, olśniony światłem Bożej łaski. Ze spokojną rezygnacją rozkłada ręce, by poddać się katom. Artysta ułożył ciało Świętego po przekątnej obrazu, aby nadać scenie więcej dynamizmu. Zgodnie z tradycją, utrwaloną już ok. IV wieku, krzyż, na którym zawiśnie św. Andrzej, ma kształt litery X. Dlatego taki krzyż (znany w starożytnym Rzymie jako crux decussata) nazywany jest teraz powszechnie krzyżem św. Andrzeja.

Vittore Carpaccio - Ofiarowanie Maryi.jpg

Vittore Carpaccio, „Ofiarowanie Maryi”, olej na płótnie, ...

Vittore Carpaccio, „Ofiarowanie Maryi”, olej na płótnie, 1504–1508, Pinakoteka Brera, Mediolan O ofiarowaniu Maryi w świątyni jerozolimskiej mówią tylko apokryfy (pisma nieuznane za natchnione i niewłączone do Biblii). Według nich, rodzice Niepokalanej, św. Anna i św. Joachim, przyprowadzili trzyletnią Maryję do świątyni, aby ofiarować Ją Bogu. „Dziewica Pańska sama bez żadnej pomocy wbiegła po stopniach aż do góry, tak że można było sądzić, iż jest już dorosła. W ten cudowny bowiem sposób Pan ukazał już w dzieciństwie swej dziewicy, jak wielkie rzeczy ona dokona i kim będzie w przyszłości” – czytamy w apokryficznej „Księdze o narodzeniu świętej Maryi”. Tropem tych słów poszedł Vittore Carpaccio. Na jego obrazie Najświętsza Panienka wydaje się starsza. W ten sposób artysta podkreśla, że poddanie się Bożemu planowi było Jej świadomą decyzją. Dlatego też sama wchodzi po schodach. Namalowani z lewej strony rodzice, w otoczeniu kilku pobożnych niewiast, patrzą na swą córkę z troską i nadzieją. Kapłan czeka na Nią z wyciągniętymi ramionami. Za chwilę Maryja zostanie włączona w historię zbawienia. Bardzo ważnym symbolem jest siedzący pod schodami jednorożec. Z pozoru to scenka rodzajowa – pastuszek prowadzący na smyczy zwierzątko. Jednorożec to jednak przecież symbol Chrystusa. W sztuce renesansowej bardzo często przedstawiano Wcielenie jako Matkę Bożą trzymającą na kolanach jednorożca. Jednorożec czekający pod schodami to więc metafora losu Maryi, Jej przeznaczenie, jakie przygotował dla Niej Bóg. Vittore Carpaccio był Wenecjaninem. Właśnie w Wenecji, w scenerii budowli z Placu św. Marka, umieścił niewidoczną na obrazie świątynię.

Nieznany malarz krakowski - Taniec śmierci.jpg

Nieznany malarz krakowski, „Taniec śmierci”, olej na płó ...

Nieznany malarz krakowski, „Taniec śmierci”, olej na płótnie, ok. 1670, kościół Bernardynów, Kraków Czym byłem, tym jesteś, czym jestem tym będziesz – takie słowa można czasem przeczytać na cmentarzach. W sztuce baroku o nieuchronności śmierci przypominały obrazy pokazujące ludzi tańczących ze szkieletami. Człowiek tańczy z kościotrupem, tym, co pozostanie w przyszłości po jego ciele, a więc ze sobą samym, takim jakim się niebawem stanie. Twórca obrazu z krakowskiego kościoła Bernardynów położył nacisk na sentencję rzymskiego poety Klaudiana: Mors omnia aequat (śmierć wszystko zrównuje). W centralnej części dzieła ze szkieletami tańczą kobiety różnych stanów, biedne i bogate. Tworzą krąg, co symbolizuje wieczne powtarzanie się tego samego – „tak świat się toczy wkoło”. Dookoła artysta pokazał „idących w tany” ze śmiercią mężczyzn, od cesarzy, królów i kardynałów począwszy, a na ubogich chłopach skończy-wszy. Każda scena podpisana jest krótkim, nieporadnym literacko czterowierszem, komentującym nieuchronność losu każdego człowieka, bez względu na to, kim był za życia. Kluczowe dla zrozumienia obrazu są dwa wiersze, umieszczone u góry i na dole centralnego przedstawienia: „Różnych stanów piękne grono / gęstą śmiercią przepleciono / żyjąc wszystko tańcujemy / a że obok śmierć nie wiemy…”. „Szczęśliwy kto z tego tańcu / odpocznie w niebieskim szańcu / Nieszczęsny kto z tego koła / W piekło wpadłszy biada woła”. W górnych rogach głównej części obrazu widzimy Ukrzyżowanie i niebo, w dolnych – grzech pierworodny i piekło. „Taniec śmierci” wiąże się w ten sposób z Sądem Ostatecznym.

Antoon van Dyck - Święty Marcin dzielący swój płaszcz.jpg

Antoon van Dyck "Święty Marcin dzielący swój płaszcz", o ...

Antoon van Dyck "Święty Marcin dzielący swój płaszcz", olej na desce, ok. 1618 r., kościół St. Martin, Zaventem Święty Marcin był synem rzymskiego legionisty. Z woli ojca sam również obrał stan żołnierski. W roku 338 legion, w którym służył przeniesiono do Galii, w okolice miasta Amiens. Historię, która tam się wydarzyła, opisał w „Złotej legendzie” żyjący w XIII wieku dominikanin, Jakub de Voragine: „Pewnego zimowego dnia św. Marcin, przejeżdżając przez bramę Amiens, spotkał jakiegoś biedaka, który był nagi i nie dostał jeszcze od nikogo jałmużny. Zrozumiał tedy Marcin, że to on właśnie powinien pomóc biedakowi, wyciągnął więc miecz i rozciął na dwoje płaszcz, który miał na sobie. Następnie oddał biednemu jedną część, a drugą okrył się znowu. Następnej nocy ukazał mu się Chrystus, ubrany w tę część jego płaszcza, którą dał biednemu i tak rzekł do aniołów, którzy Go otaczali: »W tę szatę ubrał mnie Marcin, który jeszcze jest katechumenem!«”. Ta z pozoru błaha opowieść niesłychanie poruszyła wyobraźnię artystów. Od XIII do XVII wieku powstało wiele rzeźb i obrazów, przedstawiających świętego jako żołnierza na białym koniu, dzielącego się z żebrakiem swym płaszczem. Tajemnica popularności tej historii kryła się być może w tym, że wielu zamawiających dzieła sztuki było rycerzami. Ideał świętego rycerza, wspomagającego biedaków był zapewne im bliski. Nie wymagał też takiego heroizmu w naśladowaniu jak los męczennika. Charakterystyczne, że prawie zawsze św. Marcin ubrany jest według najnowszej mody, współczesnej malarzowi. Tak też jest na obrazie van Dycka. Młody szlachcic rozcina płaszcz siedemnastowiecznym rapierem. Ostrze wyznacza przy okazji linię ukośną, łączącą przedstawione osoby i nadającą kompozycji dynamikę.

Hans Memling - Sąd Ostateczny.jpg

Hans Memling, „Sąd Ostateczny”, olej na desce, środkowa ...

Hans Memling, „Sąd Ostateczny”, olej na desce, środkowa część tryptyku, 1467–1471, Muzeum Narodowe, Gdańsk Górną część kompozycji zapełniają postacie niebiańskie. W centrum znajduje się Chrystus, zasiadający na tęczy. Tęcza w Starym Testamencie była symbolem przymierza Boga i ludzi (Rdz 9, 12–16), a w Apokalipsie pojawia się w scenie sądu (Ap 10,1). Władca wszechświata trzyma nogi na złotej kuli, co oznacza Jego panowanie nad całym globem. Purpurowy płaszcz przypomina mękę Jezusa. Zbawiciel został przecież tak przebrany przez żołnierzy dla pośmiewiska. Narzędzia Jego męki trzymają w rękach towarzyszący Jezusowi aniołowie. Chrystus jest dobrym sędzią. Prawą rękę podnosi w geście błogosławieństwa, a lewą trzyma opuszczoną, nikogo nie potępia. Obok Jego głowy znajdują się dwa inne symbole: biała lilia, oznaczająca czystość i niewinność, oraz ognisty miecz, znak wygnania z raju, a także symbol kary. Po obu stronach zasiada dwunastu apostołów. Nieco niżej Maryja i św. Jan Chrzcicel wstawiają się za ludźmi. Górną część zamykają postacie czterech aniołów ogłaszających trąbieniem zmartwychwstanie umarłych. Dolny fragment kompozycji przedstawia sceny rozgrywające się na ziemi. Tutaj centralne miejsce zajmuje Michał Archanioł z wagą, na której waży ludzkie zasługi. Ten, kogo dobre uczynki przeważą, idzie do nieba. Na bocznych skrzydłach tryptyku ołtarzowego autor namalował właśnie niebo i piekło. Wśród potępionych szaleją diabły, przedstawione jako przerażające, dziwaczne stwory, symbolizujące ludzkie grzechy. Z tyłu, za Archaniołem, obserwujemy walkę pomiędzy aniołem i szatanem o duszę człowieka. Szatan ma skrzydła motyla – symbol niestałości w wierze. Zapewne zwycięży anioł, scena rozgrywa się bowiem na terytorium dobra.

Jacek Malczewski - Zmartwychwstanie.jpg

Jacek Malczewski, „Zmartwychwstanie”, olej na płótnie, 1 ...

Jacek Malczewski, „Zmartwychwstanie”, olej na płótnie, 1900, Muzeum Narodowe, Poznań Stary człowiek z przymkniętymi powiekami wsłuchuje się w coś, co słyszy tylko on. Tak jakby nasłuchiwał głosu stojącego obok anioła. W tle, w ponurym, niemal pustynnym krajobrazie widzimy odległe zarysy grobów. W lewej ręce stary człowiek ściska zawieszony na szyi szkaplerzyk. W prawej trzyma… szarańczę. Malczewski namalował człowieka umierającego. Dał mu swoją twarz, ale mogłaby to być twarz kogokolwiek z nas, bo każdy człowiek stanie kiedyś w obliczu śmierci. Szarańcza oznacza tu słabość, bezradność człowieka wobec tego, co nieuniknione. Tym symbolem posługiwano się już w Starym Testamencie: „Niknę jak cień, co się nachyla, strząsają mnie jak szarańczę” (Ps 109, 23); „(…) i ociężałą stanie się szarańcza (…) bo zdążać będzie człowiek do swego wiecznego domu i kręcić się już będą po ulicy płaczki” (Koh 12, 5). Pozostaje jednak wiara. Lewa ręka umierającego ściska szkaplerzyk, co pokazuje jego zwrócenie się ku Bogu. Bóg oznajmia człowiekowi jego los przez swego posłańca – anioła. Malczewski namalował go jako uskrzydloną postać kobiecą. Anioł trzyma w dłoniach dwie szklane miseczki, z których wyfruwają małe, niebieskie motyle. Od starożytności trzy fazy egzystencji tego owada (gąsienica, poczwarka, motyl), były symbolem – kolejno – życia, śmierci i zmartwychwstania. W tradycji chrześcijańskiej motyl wydostający się z kokonu poczwarki symbolizuje zmartwychwstanie duszy. Motyle zmartwychwstania są więc odpowiedzią, na którą czeka umierający człowiek. Nieprzypadkowo ludzka dłoń z szarańczą spotyka się z anielską dłonią trzymającą miskę z motylami. To najważniejsza część obrazu, mówiąca o śmierci i zmartwychwstaniu.

Rogier van der Weyden - Święty Łukasz malujący Matkę Bożą.jpg

Rogier van der Weyden „Święty Łukasz malujący Matkę Bożą ...

Rogier van der Weyden „Święty Łukasz malujący Matkę Bożą”, olej na desce, ok. 1450, Stara Pinakoteka, Monachium Święty Łukasz nie tylko napisał Ewangelię. Według tradycji, potrafił również malować. Teodor Lektor (VI wiek) podaje, że Ewangelista namalował obraz Matki Bożej, który zabrała z Jerozolimy Eudoksja, żona cesarza Teodozjusza II. Od tego czasu autorstwo św. Łukasza przypisywano wielu ikonom. Święty był często przedstawiany z przyborami malarskimi, namalowanym przez siebie obrazem lub w chwili jego malowania. Malarze uważali go za swego patrona. Portretując Łukasza, bardzo często myśleli o… sobie. O swojej pracy, o roli, jaka przypadła im w udziale – ludzi przekazujących i komentujących swym pędzlem najważniejsze prawdy, prawdy biblijne. Również Rogier van der Weyden jako Łukasza namalował siebie. Szkicując portret Matki Bożej, klęczy – co pokazuje jego pokorę. Ale twarz nie jest obliczem człowieka rozmodlonego. Łukasz – artysta patrzy na Maryję z uwagą i wnikliwością, stara się zgłębić to, co widzi, by jak najlepiej oddać to w swej twórczości. Maryja nie zwraca na niego uwagi. Karmi piersią swego Syna, z matczyną czułością skupia się na tej czynności. Van der Weyden zdaje się sugerować, że tak naprawdę, choć Ewangelista i Madonna są namalowani obok siebie, to w rzeczywistości w pokoju jest tylko Ona z Dzieciątkiem, a on studiuje jej macierzyństwo z oddali, obecny tylko swymi myślami. W tle pojawia się zresztą współczesny artyście krajobraz – anonimowe niderlandzkie miasteczko. Łukasz – van der Weyden maluje Matkę Bożą, by pokazać ją ludziom sobie współczesnym. Obraz istnieje w czterech wersjach, przechowywanych w muzeach w Bostonie, Sankt Petersburgu, Monachium i Brugii.

Stanisław Wyspiański - Bóg Ojciec - Stań się !.jpg

Stanisław Wyspiański „Bóg Ojciec – Stań się!”, witraż, 1 ...

Stanisław Wyspiański „Bóg Ojciec – Stań się!”, witraż, 1897–1904, kościół św. Franciszka z Asyżu, Kraków W różnych porach dnia ten obraz wygląda inaczej. Wszystko zależy od ilości i kierunku padającego światła. Stanisław Wyspiański w pełni wykorzystał fakt, że jego dzieło jest witrażem. Promienie słońca sprawiają, że w kompozycji umieszczonej w zachodniej ścianie krakowskiego kościoła franciszkanów ciągle znajdujemy coś nowego, tak jakbyśmy wciąż byli świadkami aktu stworzenia świata. Przyzwyczajeni jesteśmy do starotestamentalnej kolejności stwarzania świata: najpierw Bóg oddziela światłość od ciemności, następnie powierzchnię wód oddziela od sklepienia niebieskiego. Tymczasem na witrażu Wyspiańskiego wszystko dzieje się naraz. Artysta ukazuje Boga powołującego świat do istnienia z chaosu. Taki też tytuł („Świat wyprowadzony z chaosu”) Wyspiański początkowo nadał swej kompozycji. Majestatyczna postać Stwórcy dominuje w kompozycji. Artyście pozował brat jego matki – Adam Rogowski. Był uczestnikiem powstania styczniowego, po jego klęsce został wywieziony na Sybir. Po wielu latach wrócił do Krakowa jako siwy starzec, niespełna sił umysłowych. Z puszką w ręku błąkał się po mieście, zbierając datki na weteranów powstania... Olbrzymi (846 x 390 cm) witraż został zamontowany w październiku 1904 roku. Wyspiański osobiście czuwał nad robotami montażowymi. Potem wbiegł do kościoła, zatrzymał się w środku nawy, odwrócił i po raz pierwszy spojrzał na swe dzieło. Powiedział wówczas tylko trzy słowa: „Dobrze. Całkiem dobrze”.

Lorenzo Lotto - Madonna Różańca.jpg

Lorenzo Lotto „Madonna Różańca”, olej na płótnie, 1539 k ...

Lorenzo Lotto „Madonna Różańca”, olej na płótnie, 1539 kościół San Nicolo, Cingoli Matkę Bożą z Dzieciątkiem adorują święci – taką scenę przedstawiano dawniej bardzo często. Obraz Lorenza Lotto różni się jednak od większości takich kompozycji ważnym szczegółem. Maryja daje jednemu ze świętych różaniec. Obdarowanym jest św. Dominik, klęczący z lewej strony w towarzystwie św. Marii Magdaleny i św. Tomasza z Akwinu. Dominik jest uważany za prekursora modlitwy różańcowej. Według tradycji Matka Boża objawiła mu się i nakazała rozpowszechnianie Różańca na całym świecie. Tę chwilę przedstawia dzieło włoskiego artysty. Odmawianie Różańca porównywano czasem z dawaniem Matce Bożej róż. Tutaj św. Klara (z prawej) trzyma w ręce nie róże, lecz lilie. Być może jednak trzy aniołki stojące przed podwyższeniem, na którym zasiada Madonna, rozrzucają właśnie płatki róż. Jeden z nich (pierwszy z lewej) pokazuje wyraźnie na Maryję i Jezusa, wyjaśniając, dla kogo składane są te hołdy. Obraz Lorenzo Lotto to jednak przede wszystkim jedyna w swoim rodzaju ilustracja modlitwy różańcowej. Nad postacią Matki Bożej znajduje się piętnaście kolistych obrazów zwanych tondami, ukazujących piętnaście tajemnic Różańca. Uważnego obserwatora zaintryguje zapewne postać świętego z prawej strony, namalowanego z nożem… wbitym w głowę. To św. Piotr Męczennik, dominikanin z Werony, jako inkwizytor Mediolanu nawracający w XIII wieku sektę katarów. Został zamordowany przez jednego z katarów ciosem noża w głowę. Dlatego tak przedstawiany był przez artystów.

więcej plików z tego folderu...

Zgłoś jeśli naruszono regulamin